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    楊莉馨:《伯靈頓雜志》與中國藝術美學的西傳

    楊莉馨2021年08月31日10:33來源:中國社會科學報國家社科基金?

    作者系國家社科基金項目“‘布魯姆斯伯里團體’現代主義運動中的中國文化元素研究”負責人、南京師范大學文學院教授

    《伯靈頓雜志》(The Burlington Magazine for Connoisseurs)1903年3月創刊于倫敦,是英國第一種擁有國際影響的藝術研究期刊。該刊在二戰爆發之前的早期階段共發表有關中國與東方藝術的文章近300篇,涉及中國考古信息、藝術研究和展覽評論等,成為20世紀上半葉密集刊發中國藝術評論最知名的西方刊物。

    創刊背景與國際化視野

    20世紀初,隨著攝影技術的發展,英國由40位藝術史教授、鑒賞家、博物館或美術館館長組成的顧問委員會任命羅伯特·戴爾為主編,開始了《伯靈頓雜志》的辦刊歷程?飭柺腊儆嗄陙,雖屢遭財務危機、理念紛爭與人員變動,卻始終堅持每月1期正常出刊,歷一戰、二戰風云,吸引了20世紀幾乎所有重要的藝術史學者的文章。

    刊物早期的數任主編如查爾斯·霍爾姆斯和羅杰·弗萊等均對中國藝術情有獨鐘,霍爾姆斯曾預言在現實主義的可能性被耗盡之后,歐洲藝術的下一個運動很可能采取中國人在一千年前即已宣稱的法則。弗萊更是刊物的靈魂人物,以30余年編輯、主編和撰稿人的身份強力影響了辦刊策略,對刊物將發文范圍擴展至非歐洲藝術、成為中國美學西傳的主陣地具有關鍵意義。到1934年弗萊去世的30余年間,雜志刊登了200余篇有關中國藝術的文章,并將之與歐洲中世紀藝術、文藝復興時代意大利藝術,以及歐陸新興的現代主義藝術的探討熔為一爐、彼此生發,在國際化的視野中推進了對于現代主義的美學探索。

    刊登中國藝術評論的契機

    《伯靈頓雜志》對中國藝術美學的推介,有著特定的時代背景。第一,19世紀后期到20世紀初,西方的美學思潮與文學藝術正在經歷從以“模仿論”為基礎的現實主義與自然主義傳統中脫胎換骨,探索現代主義新途的重大變革,故而急需從自身文化傳統內外尋求美學支持。而自“歐洲繪畫之父”喬托·迪·邦多納的作品開始,西方繪畫都處于古典寫實傳統的控制之下。到了19世紀40年代,隨著照相機的發明,藝術的寫實標準遭到顛覆,日本藝術風格開始在西方流行。但當人們追溯日本藝術根源時,發現其母體實則是博大精深的中國藝術。美國東方學家厄內斯特·費諾羅薩于1892年發表了文章《東方藝術的重要性》,認為古代中國擁有可以和古希臘藝術、中世紀基督教藝術比肩的偉大藝術傳統。英國漢學家勞倫斯·賓庸也認為:“亞洲藝術的重心傳統必須在中國尋找。在所有東方國家中,中國人有史以來表現出了最強的審美本能,最豐富的想象力,而這一本能和想象力在繪畫中得到了最高級和最完美的表現!

    第二,學者與藝術家們將視線轉向東方和其他非歐洲國家與地區的藝術,是與資本主義文明發展到殖民與帝國主義階段后,西方文化內部自我批判、返璞歸真的強烈需求分不開的。英國歷史學家G. L. 迪金森和哲學家伯特蘭·羅素分別于1913年和1920年完成的中國之行,均可置于此背景下獲得理解。

    對自稱“我前世的確是一個中國人”的迪金森而言,中國代表了正義、秩序、謙恭與非暴力的理想境界。他于1901年出版的著作《“中國佬”信札》即假托中國哲人的口吻譴責了受困于工具理性的西方人,認為中國人注重人與自然的和諧共處,沒有粗野的競爭,也不受工業化的侵蝕,注重精神家園的構建而不汲汲于物質財富。羅素在《中國問題》中亦對科學技術和工業文明進行了不遺余力的批判,譴責了“西方人機械的人生觀”,認為道家哲學啟示下的中國人生觀“能夠用來平衡西方文化中激進與野蠻的作風”。在《伯靈頓雜志》學者們看來,世界各地的早期藝術不只具有人類學與藝術史的意義,更是貝爾所謂的“有意味的形式”,具有批判西方現代性弊端的文化與美學價值。

    第三,1840年鴉片戰爭以來,中國逐漸淪為半殖民地半封建社會。1856年第二次鴉片戰爭對圓明園的破壞,1900年八國聯軍發動的侵華戰爭,20世紀初西方人在中國以探險考古之名進行的文物盜掘,及其對中國交通運輸、地質勘探與礦業的壟斷等,成為中國古代藝術珍品大規模流失海外的主要原因。

    如果說17—18世紀歐洲“中國熱”中接觸到的中國藝術品大都為明清時代的世俗性物品和裝飾性工藝美術品的話,建立在19、20世紀之交西方帝國主義列強明搶暗奪的侵略行徑基礎上的中國流失海外珍品,則在西方人面前打開了有關中國古代創造性藝術的豐富而高雅的世界。1895年和1896年,英國伯靈頓美術俱樂部舉辦了中國陶瓷展;1891—1896年,費諾羅薩在美國舉辦了中國繪畫展;1915年,伯靈頓美術俱樂部又舉辦了“中國藝術品”展;1935年,規?涨暗摹爸袊囆g國際展覽會”在倫敦皇家藝術學院開幕,前往觀看的人數超過了42萬人。為配合這一展覽,《伯靈頓雜志》推出了“中國藝術專號”(1935年12月)。中國藝術折射出的深厚美學與文化蘊涵,使得西方現代主義藝術家們驚喜地覓得了知音,意識到自己的美學理想早在數千年前的東方文明中即已煥發出誘人的光彩。關于這次展覽,曾任大英博物館東方部主任的英國藝術史家貝希爾·格雷指出,這是門類最為廣泛的中國藝術品首度集束在西方出現。展覽成為西方人接受中國藝術的轉折點,整整一代歐洲先鋒派藝術家,可以說都受益于這一時期在西方展出的中國藝術。

    對中國藝術美學的推介與研究

    1903年,貝倫森在《伯靈頓雜志》發文比較了基督教藝術與佛教藝術,批評了前者過于拘泥于現實的科學化傾向,肯定了佛教藝術的精神性特質;曾在英國駐華使館擔任了30余年醫生的布歇爾(又譯卜士禮)亦向雜志提供了一系列有關中國藝術的論文。

    刊物推介中國藝術美學的代表人物,分別是大英博物館東方部主任勞倫斯·賓庸和美學家羅杰·弗萊,他們在翻譯、研究、闡發與化用中國藝術方面可謂各有千秋。在將中國古典美學的核心觀念“氣韻”轉化為西方形式美學中的“韻律”方面,賓庸具有關鍵意義。1903年,在八國聯軍侵華期間遭到洗劫的東晉畫家顧愷之《女史箴圖》的唐代摹本進入了大英博物館。賓庸于次年在《伯靈頓雜志》上以《一幅4世紀的中國畫》為題發表了其復制品,強調了中國藝術的“精神性與表現性”。他的重要漢學著作還有《遠東的繪畫:亞洲,尤其是中國和日本的藝術史導論》(1908)、《飛龍在天》(1914)、《歐洲收藏的中國繪畫》(1927)等。到了《飛龍在天》,賓庸專辟一章探討“韻律”,并在比較了“氣韻生動”數種英譯的基礎上認為,無論哪種譯文都難以精確傳達其精髓,但“藝術家要穿透表面捕捉生生不息的宇宙精神的韻律”卻是確定無疑的。

    1909年2月,賓庸與美國青年詩人埃茲拉·龐德相識。龐德隨后聆聽了賓庸關于東西方藝術思想的四次講座;1911—1912年,龐德進行了一系列有關詩歌形式與結構的新試驗;1912年,意象派詩歌刊物《詩歌》誕生于芝加哥;1916年,龐德在《戈蒂耶·布爾澤斯卡回憶錄》中多次引用賓庸《飛龍在天》中的論述,特別提到“氣韻生動”,認為它們同樣適用于這位法國印象派畫家兼雕塑家的創作,感嘆“中國的激勵作用并不輸于希臘”,也正是賓庸介紹了龐德與費諾羅薩夫人相識。費諾羅薩夫人將丈夫有關中日文學的遺稿交給了龐德,成就了龐德的東方神游之旅,使之最終成為美國意象派詩歌的領軍人物。

    弗萊則進一步闡發了中國美學原則并付諸實踐,使之化為西方形式美學理論的有機組成部分。1908年,弗萊在閱讀了賓庸《遠東的繪畫》后深感東方藝術的魅力,在應牛津大學之邀所作的演講中,特別提到早期中國繪畫擁有再現與表現的雙重品質;1910年,在發表于《伯靈頓雜志》的《遠東的繪畫》書評《東方藝術》中,弗萊從中國宋畫中讀出了“極端現代性”。其最具影響的評論文集如《視覺與設計》(1920)和《變形》(1926)等均融貫著中國藝術精神,在對繪畫作品的主觀表達、散點透視與平面構圖的推崇,對“線的藝術”韻律之美的嘉許,對“留白”原則的重視等多個方面體現出來。他厚重的形式美學分析著作《塞尚》(1927)更是化用中國繪畫的觀念與術語對法國后印象派繪畫大師保羅·塞尚的畫作進行了形式分析,確立了現代主義藝術評價的新標準。

    綜上,作為一種美學運動與文藝思潮,發軔于19世紀中葉,并在20世紀20年代臻于高潮的現代主義,在人類文化史上具有重要意義,但長期以來關于現代主義生成的歷史地理學觀念卻因歐洲中心主義而過于狹窄。18世紀之后,隨著西方民族主義的崛起,人們逐漸忽視或有意遮蔽了現代藝術興起過程中東方藝術的影響。中西文學—文化交流的史實證明,中國文學藝術與美學風格通過典籍外譯,博物館、畫廊及私人中國藝術藏品的展出,以及商貿往來等多種渠道,潛移默化地啟迪了西方的文藝革新。中國不僅在漫長的人類文明史上作出過重大貢獻,進入20世紀之后同樣在世界藝術史的主流話語體系中,發揮了無可替代的作用。由此觀之,中華民族豐厚的歷史文化與藝術遺產已經并將繼續在人類命運共同體的建構中發揮重要作用。

    (責編:王小林、黃瑾)
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